四十七個人的《人物語》

看著冷風中來來往往進場的觀眾，沒想到岡山也吸引了不少人潮，突然覺得四十七是我當下的感受，一直很喜歡四十七這個數字，她有種不完整、不協調、卻又卓然獨立的姿態與性格，正如同在《人物語》中的感受，一種奇異的美感襲上，人與物的對話，在似裸非裸的肉身與彷如物品的泡綿之間，舞蹈已非舞蹈，肢體也非肢體，物之內與物之外型塑而成的，不是人性也是人性，我們就在這矛盾徬徨的年代，內化也外化著是異化的自我。

不同於「嬰兒油」系列，《人物語》可能是光環走向未來最重要的逗號，在這個現代主義瀰漫的年代中，人與物之間的鬥爭與依偎已不能用二分的概念區別，雲門的《風影》用了大量的技術與裝置，譜成了人類在商品世界中面對不可知未來的驚悚與空虛，而《人物語》很單純地透過舞者與道具的形式，對話出當代人類面對物化的無力與自省。當嬰兒油不在侷限於地板有限的空間，而漂浮成一層又一層的空氣時，肢體的流動所受限的不只是面對自我的困境，而是一層一層空間所包裹擠壓，僅僅剩下的是大量的人聲，呼喊催促著一種存在又非存在的狀況，一種身體極不協調的斷裂與移動。這是什麼樣的狀態？你是否在百貨公司消費時，左眼注視銀鎮的飾品，右眼觀看Gallop的素杉，而前腳與後腳拉扯著你往誠品與威秀兩個不同方向的手扶梯…這是我今天在大遠百17樓的窘困樣態，被囚困的模樣。

人與物的關係幾乎是這半個世紀藝術界最重要的議題，創作者以不同的素材、形式鋪陳出人與物的末世風景，人的主體性在物的世界中成為物之客體的一部份，化約成一個一個的符號，那是多麼荒涼的一片原野，卻又猶如炫麗繽紛的百貨櫥窗。

在一個缺乏解答的命題中，我們永遠難以知曉該何去何從，但最終，劉紹爐以自然的野性作為現代社會的救贖，當鮮紅的布條直竄天幕之上、爬滿整個舞台，跳動的血脈是舞者自由意識的恣意流竄，人最終回到自我的野性，回歸了自然，回歸了屬於人性的自在。我想，這大概是劉老師這麼長時間浸滯在道家思想中的體悟，藉由物之力回歸自然、與自然同存似乎是面對當代社會的一種答案。

然而，我沉溺在消費的愉悅中，那短暫的快樂彌補著我永恆的空虛，寂寞孤單成為自我療傷的自動化控制，我在其中，在Mus的新專輯中，渴望被救贖但也渴望繼續淪落，人與物的對話，或許不僅僅只有一種答案，我繼續往前走去的，會是什麼景色？我不清楚，但我依舊，願意選擇前行…在物化的世界中，追尋我的人性，正如那個數字，四十七。

爵士舞蹈Hip-Hop新勢力─爵劇影色舞團

舞蹈會成長，也會表達，這就是我創作的原動力。─王儷陵，爵劇影色舞團團長

高雄爵士舞蹈的發展，從1995年「高雄市爵士芭蕾舞團」創立開始，掀起一陣風起雲湧之勢，而後陸續有不少爵士舞團誕生，其中年僅三十歲的王儷陵與她的「爵劇影色舞團」，不但堅持正統爵士舞蹈的創作，並融合了Hip-Hop等街舞形式與流行音樂，以New Jazz的舞蹈風格創新作品，為高雄的當代爵士舞蹈，開啟了新的創作空間。

自從十年前因為觀賞「台北舞藝舞團」的《卡門》和《紅色舞鞋》以及Danny Lee的《絕愛》之後，當時還是中華藝校舞蹈科學生的王儷陵，遂立志往爵士舞蹈發展，之後並加入「高雄市爵士芭蕾舞團」擔任編舞與表演的工作，更厚植了她在爵士舞蹈上的根基。在離開舞團之後，堅持著對舞蹈表演的熱情，2003年號召一群熱愛爵士舞與街舞的舞者，成立「爵劇影色舞團」，期望結合實驗劇、現代劇以及寫實舞蹈劇場，將當代爵士舞與其他流行舞推廣至藝術領域。

而這群高雄地區的舞蹈新血輪，於2004年三月即發表創團首演《儷身儷影》舞展，創作風格涵蓋New Jazz、Hip-Hop、現代爵士、抒情爵士與劇場舞蹈，展現出新世代的爵士舞蹈。另外王儷陵特別邀請「明華園歌仔戲團」團長陳勝福擔任藝術顧問，雖然兩個團體的表演性質差異甚大，但王儷陵有感於明華園堅持創作與敬業的表演態度，還特別親自北上邀請陳勝福團長參與《儷身儷影》的製作。王儷陵這樣熱情、直接、不畏艱困的性格，也正是爵劇影色這個新興舞團所展現出來的特性，同樣充滿著年輕人的活力與對理想的傻勁。

雖然「爵劇影色舞團」仍是一個相當年輕的團體，但他們的首演作品《儷身儷影》除了展現爵士舞蹈的多樣性之外，在內涵上更有一般爵士表演所缺乏的厚度。王儷陵娓娓的連接她和這個作品間的關係，就像「我」和「我」之間的對話，從身體上的《呼吸》、《動脈》到抽象的《對話》、《思想》、《情緒》與《個性》，最後建構出《It’s me》與《魅力》，整段舞展透過散落的小品集結成完整而飽滿的個體，這是王儷陵與自我探索，與自我說話，與自我發展的深度作品，正如她所說的，「我相信每一個編創者都是處在自己的世界和自己的思想裡，他/她一定有想表達的話語，但有些話是無法用言語訴說，因此肢體是編創者最佳的表達方式」，於是她透過她和舞者，與觀眾，也與她和她的舞團對話，探索彼此的真實與虛幻。

對於未來的計畫，王儷陵計畫以流行音樂與演唱會的表現形式，賦予爵士舞蹈全新的表現手法，並期望加入更多的劇場與其他藝術形式，讓爵士舞蹈不再流於過去僅作為演藝娛樂的偏差印象，並且強調爵士舞蹈的創作與藝術層次，革除目前許多觀眾對於爵士舞蹈和爵士有氧運動間的混淆。

這個充滿著理想與執著的舞團，不停爆發爵士與Hip-Hop，柔和與動感，相互衝突與相互融合的創作力，經由舞蹈、肢體、音樂甚至劇場表演的展現，精準地詮釋出當代年輕人內心與外在的複雜與單純。年輕的王儷陵和「爵劇影色舞團」，一個需要更多掌聲與鼓勵支持的新生命，他們相信只要堅持，理想就會實現，所以他們正一腳印一腳印地實現年輕的夢想，和舞蹈，和自我，體現他們的生命。

歷史之流，高雄的舞蹈發展

兩年前，因緣際會之下因為一件研究案，開始了對高雄舞蹈環境的關注，也開始認識高雄市的舞蹈老師們。記得當時在書寫高雄舞蹈歷史時，充滿了許多不安感，畢竟台灣的舞蹈歷史相關史料已不齊全，更何況是高雄的舞蹈資料！於是我嘗試透過訪談與口述的方式，慢慢建構出這五十年來的高雄舞蹈輪廓。

高雄的舞蹈歷史可能要從李彩娥老師回到台灣開始敘述，早期台灣民眾對於舞者有兩種印象，一個是優雅高貴的舞蹈家，另一個是俗庸艷麗的歌舞場。李彩娥老師建立了第一種印象的模範，尤其當時女性主義尚未流行的時刻，她就提出「女性可以透過舞蹈表演活出自信與自我」，開始了高雄舞蹈藝術的發展。

之後，1950年代國防部開始提倡民族舞蹈推廣，民族舞蹈幾乎成為許多四、五年級生成長過程的共同記憶，也成為當時台灣最為主流的民間舞蹈藝術。1976年創立汎美舞蹈社的李慧美老師，就是在這樣的歷史環境中成長，她和專長芭蕾的張秀如老師被認為是高雄的第二代舞蹈家，兩個人不同的舞蹈興趣，竟也不約而同的嘗試將中國民族融合西方芭蕾與現代舞之中。

當時，從李彩娥老師書寫到近代的左派舞蹈，心中最大的缺陷就是從未看過我所側寫的舞蹈作品，一直到今年接了平台工作，在李彩娥老師的舞展上，見識了那個年代的舞蹈雜匯，不斷地會心一笑，原來當時的舞蹈作品是這種模樣啊！

而這個禮拜六，汎美舞團的三十週年紀念舞展，將呈現李慧美老師三十年來的精選創作，這更是讓我所期待。畢竟我們不可能再有機會看到三十年前的舞蹈內容與表現形式，這一次，有機會走進至德堂，好好地讓我們走進時光隧道，一窺三十年來汎美、高雄或之於整個台灣的舞蹈發展。

作為一個研究者身分，作為一個高雄文化關心角色，或作為一個愛舞的觀眾，我都期待這種橫跨時空的舞蹈呈現，汎美的三十紀念舞展。

蜻蜓祖母熱戀八十，李彩娥

生命無涯！藝術亦無際！─李彩娥，台灣舞蹈家

1937年，因從小對舞蹈有濃厚的興趣，年僅十二歲的李彩娥隨父母遷往日本，進入石井漠舞蹈體育專科學校接受舞蹈教育，並隨日本創作舞之父石井漠老師親自指導，成為台灣第一位赴日留學的舞蹈家。在洋溢興趣與喜悅的基礎上，李彩娥獲得正統且紮實的舞蹈教育與訓練，學習律動、芭蕾和創作等舞蹈技能，在日本表現出色，之後隨著舞團赴中國、韓國、越南等地巡迴表演，獲得極大的好評。1942年在老師石井漠的推薦下，參加日本文部省舉辦的全日本第一屆舞蹈比賽，在比賽中，以創作舞《太平洋進行曲》獲得少年組的第一名，榮膺「文部大臣〈教育部長〉賞」，次年再以民族風的《阿妮托拉》參賽，獲得第二名。李彩娥的舞蹈肢體語彙多變、臉部表情飽滿豐富、情緒變化厚實多樣，在當時日本舞壇被前輩舞蹈家視為期待中的明日之星。

但在1944年，由於戰事日漸逼近，且離鄉多年的李彩娥心繫家人與故鄉，遂在《日本在台施政五十年紀念舞展》演出後，返回故鄉屏東。之後在台灣文化前輩蔡培火的推動下，李彩娥在屏東成立舞蹈教室，以推廣南台灣舞蹈教育為目標。之後並在1954年前往高雄成立「李彩娥舞蹈研究所」，持續舞蹈創作與教學工作。除了芭蕾、民族舞蹈之外，她也創作許多舞蹈作品，運用台灣民謠編出貼近土地的舞作，包括《思想枝》、《望春風》、《月夜愁》等。

1956年，李彩娥參加「全國資深舞蹈家示範表演」，她的民族舞作《王昭君》以及追憶父親和恩師石井漠的作品《憶》，在當時獲得諸多的好評，尤其《憶》之後陸續改編為《憶II》及《憶III》，紀念已故的先生洪調美，其中而李彩娥的兒子洪仁威所改編的《憶III》，在1995年演出之時，舞台上李彩娥和二個媳婦、二個女兒和孫子，三代六人同台群舞，跨越世代與時空，彷彿重現了兩種回憶糾纏其中的美麗情境。

1970年，李彩娥再次專程前往日本學習並觀摩舞蹈。因受到師母的啟發，激發了她以身體作為體現美感、陶冶外在、提昇心靈的載體，並在隔年開設婦女韻律空間「創美教室」，推廣女性的生活之美。此後，李彩娥遂將既有的現代舞、芭蕾舞等舞蹈空間，則交給子女傳承與發展，長子洪仁威接下管理工作。洪仁威從小跟隨母親研究舞蹈之美，舞齡也近半百，受到母親長期薰陶，他對舞蹈創作深感興趣，也曾到日本石井漠紀念芭蕾團研習芭蕾、現代和爵士舞蹈。三十多年來，他不但專心舞蹈教學工作，但經常擔任母親幕後的創作人，並在2000年為感念母親對於台灣舞蹈的貢獻，成立「李彩娥舞團」，其間洪仁威並編排許多舞碼由母親表演，這一段「子編母舞」的絕妙搭配，更蔚為台灣舞蹈之美談。

如今已邁入八十歲高齡的蜻蜓祖母李彩娥，肩負南台灣舞蹈傳承責任，仍然在舞台上舞蹈肢體發揮創意，為多元舞蹈賦予新風貌，堪稱台灣的「舞蹈生活教育家」。正如李彩娥所說，「舞蹈陪我走過一生，如今它融入我的生活，沁入我的生命。在勤練舞蹈的歲月中，更體會要活就要動的道理，生命就如同流水一般連綿不絕，在流動中新陳代謝。我已為人曾祖，四代的傳承，新細胞不斷地產生，如同在律動中體驗新生命的價值，那樣甜美與溫馨。只要我活著一天，就跳一天舞。我不是為了舞台而跳，是為了生命而跳。當生命與舞蹈已經密不可分，當我看著自己的骨血代代傳承，我想我的舞台，將不只侷限在方寸之地，而是拓展到涵蓋整個生命歷程。」

四種記憶，四種風景，芭蕾與現代的遭遇

很難想像，當芭蕾舞遇到現代舞是什麼感覺，之前在節目中和玉美聊了許多關於首督芭蕾舞團這次的最新作品《四色風景》，我開始想像，當一個芭蕾舞者透過腳尖到頭頂的軸線，旋轉在現代舞的自在情緒中，那是一個多麼不協調的畫面。畢竟芭蕾舞是一個相當格式化的舞蹈形式，它的發動機制來在於身體軸心的穩定與控制，並且在舞衣和硬鞋的距離間，展現出舞者優美的身體線條與動作，那是一個相當古典美的形象。然而現代舞卻是透過呼吸和情緒作為發動的端點，在不同節奏的呼吸中，我們感受的不只是視覺的美感，更多時候是一種身體與能量的相互交往。

芭蕾和現代，怎麼在一種格式當中破除規範，這是我最感興趣的部分。

在鳳山國父紀念館內，當《四色風景》拉起序幕，我笑了，原來芭蕾和現代的分類有那麼重要嗎？不管舞者用哪種方式跳躍、旋轉、滑步，身體自然會展現它的自在面貌，而觀眾席上的我們，有時用視覺、有時用聽覺，有時用感覺去與舞台上的種種相遇，即使是芭蕾形式強烈的《…uncertainly hovering》，或是後現代風格的《角度》，四段舞碼、四個編舞家，還有七個舞者，自然在台上與我們相互分享彼此故事。其實，作為觀眾的我們，不就正渴望著這樣的遭遇嗎。

想起上次在「台灣青年音像創作聯展」的經驗，在《我們迷獅子》和《居住的場所》兩部紀錄片當中，突然發現作品中作者的姿態與性格躍然其上，作品和作者之間似乎總有種隱藏的線索，拉扯彼此靈魂與生命，那是一種會令人感動的觀影經驗。在《四色風景》當中，同樣的，你無法逃避作品背後的那雙眼睛，你無法不去感受林怡芳對於日常生活的一種省思，在反覆的人群當中，反覆的流程反覆的動作反覆的規律，反覆成我們身為當代人類的悲傷，雖然林怡芳未試圖將這種悲哀擴大到整個舞台，然而在優美輕快的香頌當中，不自覺的矛盾與對比，就對映在我們的身體當中，反覆在反覆中答辯著，正如女舞者在台上開門關門開門又關門，等待一點點小小的變化。

至於王美華的作品《…uncertainly hovering》，一整個舞台的黑色摸不著方向，窺探不到自我的意義與價值，一切都輕鬆不起來，一切也都深深痛擊舞台下的我們，情緒在舞者間壓抑，在時間中凝止，赫然發現，原來，自己也在追尋的腳印中，慢慢與自己對答關於三十歲的男子與三十歲的未來，是現實與夢想的拉扯，是規範與熱情的相斥，一切的解答，是徐進豐的《框中人》嗎？還是他的《鳥籠》？這兩個在整個舞碼中最沉重的作品，被擺放在十五分鐘的中場歇息前後，我在前台叫賣之時，竟有時陷入一種超序狀態，一直到鋼索升起，女舞者被拉扯在一大片黑色當中，燈光打在她的面無表情之上，這才驚醒，好像這兩個舞蹈都差一點點，差一點點沒有好好說清楚的部分。

《四色風景》的四個段落，在三個長時間的過場中掠過，看舞的節奏被狠狠割離，看舞的情緒也硬生生地被拉起再重重放下，那是一種讓人手足無措的狀態，場燈昏黃，而我的面容也昏炫，好險賴翠霜的《角度》一開始從舞者上方同步的攝影投射，兩個不同觀看角度，兩種不同形式的影像，從平面到立體，從三元空間到四元空間，《角度》的畫面開放了觀眾的眼睛，也開放了我們對於舞蹈的一種視覺意象，從兩種對話的位置延伸出眾聲喧嘩，四色的風景悄然流逝。

在四個不同國家的舞蹈訓練與思惟當中，《四色風景》陳列了四種風格的作品，從巴黎到紐約，從台北到柏林，四地的編舞風景躍然台上，這是一場難得的舞蹈體驗，雖然過場的不安讓我難堪，國父紀念館的場地讓我不耐，然而首督芭蕾的作品卻讓人難忘，芭蕾與現代的遭遇是否重要，已不再重要，在舞者與舞者之後的身影，我看見四個在不同城市、不同境遇中，努力創作的四色風景。