母親，女兒紅

母親，...。

兩三年前，看著吳靜怡導演的《再會吧1999》，那是她紀錄母親往生之後，自己與自己生活獨白的紀錄片，獲得當年台北電影節的最大獎。猶然記得，吳靜怡望著電風扇不停轉動的呆滯眼神，她在空盪盪的家裡一個人，反覆播放著好幾年前父親生日時的家庭VCR，那是她留下母親面容的唯一畫面。《再會吧1999》是一個突破傳統形式的紀錄片，也是一個充斥著導演主觀與情緒的作品，我不知道這樣是否侵犯了紀錄片所謂的「真實意義」，然而，然而，我真真切切在影像當中，流了30分鐘的眼淚，那不只是對於吳靜怡這部傑出作品的敬意，更是我對於自己母親的救贖儀式。

身為兒子的我，很少去表現對於媽媽的眷戀，不管是佛洛依德的精神分析，或是父權姿態的複製模式，我，很少對媽媽貼心。然而，我很清楚，媽媽影響了我的生命很大的重量，尤其當我高中最後一年陷於感情與聯考壓力的無情深淵，生命的意義產生無盡的辨證關係。她每天晚上從屏東搭火車到高雄我的賃居小房間，等著我把屏東夜市我所懷念的食物吃的乾淨，再默默坐著晚班火車回到屏東。當她回家的時候，常常陪她走到高雄後驛的票口，看著她走進月台，而我掙扎著愛情的歇斯底里與母親的無私奉獻。

「忽略」，常常是我們面對母親的態度和模式，看著屏風給我的資料，裡面寫著李國修因為母親的精神分裂，選擇長期逃避母親的方式，你可以想像嗎？一個青春期的少年渴望母親的愛，又害怕被別人說「你有個瘋子媽媽」，那樣的場景嗎？然而，當他離母親越來越遠，我相信他心中的空虛即將越來越大，越來越大，大到可能吞噬他對於感情的看法和作法。也許，因為這樣，他寫下了《女兒紅》這段故事，也許是一種懷念母親的媒介，但卻更是一種自我救贖的儀式。

正如高中時候的我，總要陪她走到後火車站，是個儀式，也是我唯一面對「對不起母親」的方式。

屏風表演班《女兒紅》，希望，不只是李國修自己的感動，她也能像吳靜怡的《再會吧1999》，陪我面對我深愛的，媽媽。

好久好久以前，幼稚園的大風吹遊戲

老實說，這篇文章的下筆，真的有點辛苦，畢竟對於一個從來沒有看過的表演與劇團，要寫關於他們的故事，真的很辛苦，大概也不太具有說服力。然而，從上禮拜寫小青蛙劇團《新虎姑婆》的媒體宣傳稿時，竟有種開心的感覺，我開頭是這樣寫的：

還記得虎姑婆這個故事嗎？傳說中有一隻恐怖的虎霸王，常常打扮成人類的模樣，專門吃掉不聽話、不愛乾淨的小朋友。來自台中的「小青蛙劇團」，特別改編這個耳熟能詳的民間傳說，透過幽默逗趣又兼具教育性的大型布偶戲劇，劇情融入現代社會的兒童安全問題，帶領孩子在戲劇當中學會保護自己。另外，小青蛙劇團最具風格的「親子帶動唱」和「律動遊戲」，要讓孩子在唱唱跳跳中，開開心心養成個人衛生的好習慣。

也許大家會覺得這是個很制式的宣傳稿頭，但是，對於家裡經營幼稚園的我來說，卻在文字中直接看到有群小孩很興奮地和很大很大的布偶，一起伸懶腰、一起做運動，還一起五音不全地唱著兒歌。我們可能都無法知道幼稚園小孩的內心想些什麼，他們常常會莫名其妙就抓著我的大腿，嘻笑地說著「大哥哥，你要上學啦」、「你的屁股好大」之類的言語，說實在地，那時候真的覺得他們好煩好吵，正值青春期的我一秒鐘也不想跟這群小蘿蔔頭待在一起。

有一次，我問著母親，「每天和這麼多小朋友在一起，你不會覺得很煩嗎？」她說，「其實小朋友很可愛的，你跟他們說什麼，他們就會相信什麼，只要多一點耐心…」，最後我媽媽學了佛，也繼續做她的奉獻事業，但那時我心裡只想著，「應該是小孩子的錢比較好騙吧！」

「你跟他們說什麼，他們就會相信什麼…」之後的話，我大概都忘記了，我只記得幼稚園的小朋友好皮好討厭。那天寫著稿子時，想起屏東的家和幼稚園的種種，打了電話問了媽媽關於當園長的故事，說著說著，我又想起有一次被凹下樓，和孩子們玩大風吹，我站在圍著一圈的孩子外面，「吹今天沒刷牙的」、「吹忘記帶手帕的」、「吹沒穿圍兜的」…。

如果，學習是一件重要的事情，我們大概都忘記了「樂在其中」這件事吧！好久好久以前，香揚巷的幼稚園裡，有群小孩每天都很開心地玩著遊戲，不管是早上的帶動唱、下午的大風吹、還有益智教室裡大小玩具和唱不完的兒歌童謠，他們每天玩樂著，也每天慢慢學習進入大孩子的世界。如果，我們一輩子的學習都能體認到「我們在其中」，《危險心靈》的謝政傑也許不會再那麼少年維特吧！

而我，一直慶幸我在一個幼稚園裡長大，有抓不完的昆蟲花草、有玩不完的骨牌遊戲、有看不完的兒童故事，還有，吵不完的孩子笑鬧聲音。

好久好久的故事，是媽媽告訴我，在好深好深的夜裡，會有虎姑婆…。我想，他們應該也曾經既開心又害怕地唱著這首歌，也開心又害怕地慢慢學會當個不愛哭的乖孩子。

「是三人行不行，還是發生了什麼事？」─1989年，屏風表演班與六八劇舍的對話

1989年，也許是高雄現代戲劇界相當重要的一年，兩年前寫著高雄現代戲劇簡史的時候，我是這樣認為的。

故事發生在1989年之前。

當1980年由姚一葦教授在台北推動的「實驗劇展」，企圖打破寫實主義的話劇形式，鼓勵當時的劇團發表以創新和實驗為主的創作，台灣的現代戲劇創作風格與環境開始產生變化。尤其是「蘭陵劇坊」和《荷珠新配》的出現，幾乎宣告了台灣的現代戲劇向著過去的話劇道別時刻，金士傑、李國修、劉靜敏、李永豐，馬汀尼、卓明，乃至於從國外回來的賴聲川等人引領著台灣劇場走向所謂的「現代化」或「西方化」。

然而同時間在高雄發生了什麼事？從1980年高雄市教育局創立的「兒童劇展」開始，十幾年間陸續推動「少年劇展」、「青少年劇展」、「社會劇展」等戲劇活動以及文藝季的舉辦，「青年劇團」、「媽咪兒童劇團」、「高雄教師劇團」、「雨初戲劇工作室」、「港都劇團」接續著過去「薪傳劇團」的腳步，持續在話劇的形式下搬演人生。

故事發生在1989年，

1989年，李國修在《三人行不行》受到高雄熱烈的歡迎之後，帶著劇場紮根、地方播種的心願，在高雄成立了「屏風表演班高雄分團」，並演出創團作品《港都又落雨》。

「分團」似乎被認為是一種依附，或是一種延伸，他對於「本團」來說，也許是一種新的財務壓力，也可能是一個開疆闢土的創舉。然而，「屏風表演班高雄分團」的意義似乎並不指向屏風表演班，這個分團的最大意義卻是啟動了高雄劇場界新的風起雲湧，一場小劇場的新生命誕生，也影響著隔年出現的「南風劇團」，影響著許多高雄的年輕人，開始在夢想和戲劇的邊緣鼓動著。

原來，《三人行不行》不只代表屏風表演班在高雄落腳的第一齣戲，還代表著高雄人開始嘗試跨越話劇的框架，對著自己也對著社會勇敢發聲，即使戲劇形式還是粗糙缺乏組織，但是我們開始向著不同懷有夢想的遠方，在戲裡逾越也愉悅。

那是1989年發生的事情，那時我正在雄中讀著中國文化史與基礎生物第八章，正開始貪圖著離鄉背井的小小快感，正開始走進我和電影的不解之緣。

連續四回小品作品之後，屏風表演班高雄分團宣布解散，我從來沒有趕上，也不知道到底發生了什麼事情。十年之後，當我又回到高雄，因緣際會之下第一次演戲，也第一次認識高雄的戲劇環境，我開始聽說關於那個年代高雄戲劇界的燦爛與美好，那是一種懷舊的口吻，我就像老人跟班的孩子，細細捕捉關於高雄第一代小劇場的故事。

2006年，原來…

2006年，我在「高雄表演藝術行銷平台」，還試圖捕捉關於那個年代屬於高雄的某氛圍，是一種藝術的實驗性？立場的抗爭性？還是作為一個年輕人的浪漫情懷？上禮拜，書寫著「六八劇舍」的電台文稿，流下眼淚，是因為那個屬於1989年的時代氛圍重現在我們的身上嗎？和Q醬、慈娟、Wuma、阿雅、士恩、阿昌…這群一直懷抱著戲劇熱愛與理想的年輕人，決定在「六八劇舍」這一個無產階級的個體劇團中，努力實現彼此對於戲劇的想像，是因為這份堅持？理想？所以我掉下眼淚？

從1989年的《三人行不行》到2006年的《Qu'est-ce qui se passe?....》，當1992年的《莎姆雷特》又重新公演，南風劇團的小劇場浪潮正準備上演，我看到了相同企圖，還有埋在企圖下的某個夢和一群人，正在台北、高雄或台灣的某個角落，發生著，某些事。

原來，關於1989年的故事，其實一直發生。我好幸運，遇見一群人，我們一起著。

兒童戲劇中的動畫擬態

走啊…走啊…走啊…當吉兒翻山越嶺尋找小凱，大片白色和綠色的布塊染成四季顏色，也變化高山深谷不同的地形面貌，這是九歌兒童劇團《雪后與魔鏡》裡最富創意的片段，也最讓人記憶片段。也許是自己對於電影有著深刻的眷愛，在不同的藝術體驗中，總常常想起某電影的某片刻，以及某電影的某感覺，《雪后與魔鏡》是我第一次體驗的親子戲劇，原本在進劇場前，就有許多先驗的假想，想像兒童劇說故事的方式，猜測兒童劇表現的手法，而這些想像與假設，直到劇院中真實的體驗，才能真正感受兒童戲劇的某面貌與我的交遇。

很訝異的，在《雪后與魔鏡》中，竟有種莫名對於「動畫電影」的類比感受，也許是因為敘事的模式，也許是因為節奏的鋪排，也許是因為舞台的華麗，也許是因為一種處於非寫實中的想像感。真的令我相當訝異，原本以為兒童戲劇應當和「兒童電影」的感受相似，在寫實的筆調中帶出兒童世界的複雜與單純，正如我一直酷愛的《比利小英雄》、《冰淇淋的滋味》、《何處是我朋友家》、《誰能帶我回家》…，在一群可能無邪的兒童演員身上，反映著他們看這個複雜世界的另個觀點，也反映著影像之外孩童觀眾眼中對於世界的體驗。

然而兒童戲劇卻給了我一種「動畫電影」的錯位聯想，也許在成人演員飾演的孩童角色的設定上，就注定這個錯置的開始。「動畫電影」和「兒童電影」有許多雷同的地方，他們可以說著同樣的故事，可以表現出類似的形式，也同樣面對著相同的兒童觀眾，然而其間最大的不同，也許就在於「演員」的內在差異。「兒童電影」的演員大部分都是由孩童扮演，即使導演、編劇等成人世界如何安排他們的演技表現，但是有一種來自於自我內在的主體生命，是表現出這個角色和演員間無法割離的連結。然而「動畫電影」中的演員則是完完全全由成人世界安排繪製，演員的主體建構在成人假想的角色對象上，正如同我進劇場前想像著兒童戲劇的種種一般，那是一種虛構的擬象，模擬著我們對於兒童世界的規範。

如果兒童戲劇真的如同我所類比的「動畫電影」，那也沒什麼不好，畢竟電影歷史中有多少動畫片滿足著孩子的想像與歡樂，正如同我們無法忘記孩童時刻看的迪士尼卡通，也無法忘記《小飛俠彼得潘》帶給我們對於成人世界的探索與猜臆，孩子總能在他所面對的世界前，建構一套屬於他自己的邏輯與秩序，我想這是兒童戲劇與動畫電影中迷人的地方，因為一切的基準都在非寫實之中展開，所以拉開我們對於現實世界的距離，也拉開我們對於世界的多重看法。

我喜歡這種感覺，所以我一直喜歡看動畫電影，不管是關於麥兜的故事，還是海底世界那群會說話的鯊魚和熱帶魚，那是身為一個成人之後，僅能享受的小小想像世界。就像《雪后與魔鏡》的魔鏡掉入凡間，還有一群大人開心地扮演著孩子的身分，那是成人拋棄現實身分的暫時狂歡，是成人放肆叫囂成人世界的框架與束縛。至於孩子呢？他們也許開始在這一連串的體驗中，開始建立對於劇場的認識，對於藝術的探索，至於創造力？身為成人的我們也許不用考慮那麼多了，我們都已經缺乏機會做個白日夢，還不好好把握這個當下，讓自己也讓孩子嘗試進入某個虛構的世界，好好探險。

我想，在《雪后與魔鏡》之後，我會再進劇場與更多兒童劇相遇，用更多種態度，用更多種身分，好好玩一個小時。並且，也期待著，有更多好玩有趣具感動力的兒童劇出現，那是身為觀眾身分的我們幸福時刻。還有，某日某夜某劇場裡，另一個與「兒童電影」的類比相遇機會

我的兒童樂園，彼得潘的WonderLand

還記得那部電影《尋找新樂園》，是關於《小飛俠彼得潘》原著作者James Barry的傳記電影，我最喜歡的男演員Johnny Depp飾演男主角James，他和女主角的孩子們常常在公園、老房子或是某個鞦韆上，開始作夢，一個天真世界的夢。電影的最後，當老房子的花園亮起舞台燈，彼得潘的WonderLand魔幻般地在落地門後拉開場景，我的呼吸突然停止，那短短的三秒鐘，淚水在眼睛中轉動，心裡糾結的好痛，原來，我們都渴望一個孩童時刻的天真與浪漫，即使三十歲男人的心情總是寂寞與悲哀，我們都需要一個WonderLand，一個我們自己的遊樂場。

老實說，我是一個很少進劇場看兒童戲劇的人，總覺得兒童戲劇說教好多，明明童話故事可以在文字的敘事中，開展我們對於某個世界的想像，但是為什麼兒童劇同樣類似的故事，卻無法給我馳騁的想像。第一次看電影版的《哈利波特》，姑且不論劇本是否比原作精采，當魁地奇比賽的飛天掃帚和九又四分之三月台的火車進站，就滿足了我在小說中的胡思亂想，那是一個精采的與自己想像邂逅的感動。也許在大部分的兒童劇裡，受限成本的緣故無法作出好萊塢的大型場景，而演員的寫實感自然無法與電腦動畫比擬，但無法讓我們忘情享受自在玩樂的關鍵，似乎不只在這些奇觀和寫實性的問題，可能在兒童劇中，為了害怕孩子不懂得劇情的鋪陳或劇場形式的隱喻，因此抽掉戲劇的劇場性，只留下故事的敘事性。

或許是這個原因吧，所以在僅有少數的兒童劇經驗中，我都寧願拿起一本童話或小說，也忍受不住淺白的「大家來說故事」手法。然而，上次在與九歌兒童劇團的曉薇談到他們的新戲《雪后與魔鏡》，倒給了我一些想像的慾望。當兩塊大布構築成舞台的布景與道具，大雪、山景或四季的變化，就只有兩張大大的白色布塊，讓我們去想像；呼拉圈變成的鏡子，到底照映的是圈圈外的世界，還是圈圈裡的限制，又還是鏡子中的我們？

其實戲劇的魅力就在這裡，從一件事物延伸出更多的可能性，在這些可能性當中，就是創作者與觀眾交往的時刻，也是觀眾和創作者角色交換的時候，我們不只是一個觀賞者、聆聽者，也應該是說故事的主角。而藝術可貴之處就在這裡，他提供了我們創意的來源與創意的溝通，作為一個成功的兒童劇，更應該是如此的。孩子在戲劇中不但學習進入外在世界的態度，也開啟了創造外在世界的動能與創意。

而身在成人世界的我們呢？也許那個WonderLand就在某個舞台與觀眾席之間，等待我們和彼得潘一起生出翅膀，在戲劇與現實間，好好痛快一下。於是，我深深期待九歌的《雪后與魔鏡》，也想像著一元的《納尼亞傳奇首部曲》，還有更多的兒童劇…我準備，要生出翅膀，和你們一起。

原來我們要的是比Kuso還要更Kuso

活在二十一世紀的此時此刻，是否總有一種感覺：我們的生活追不上快速改變的世界，於是我們隨波逐流著各型各類外在世界丟掉我們身上的片斷訊息，有一個哲學家說我們現在活在一個「很悶」的世界，所以只好不停用各種娛樂來提醒自己：原來，我們活著還是很快樂的。而這樣的現象，反應在當代電影的發展中，更顯得清晰可見，我們可以看到高度滿足感官需求的大型娛樂片，也可以看到有越來越多的電影嘗試透過嘲諷搞怪(Kuso)的手法，重新解譯過去的電影或小說，既是反轉我們對於過去文本的刻板印象，更是小小愚弄一下我們的生活，博君一笑。

很久很久以前，在一個遙遠的國度，有一個住在沼澤的綠色怪物，他帶著一頭驢子準備打敗壞國王救出美麗的公主…這是《Shrek》的開場白，似乎很符合我們對於童話故事的印象和期待。只是英勇的戰士是隻醜陋的綠色怪物，他救出公主之後也變不成帥氣的王子，而美麗的公主更是武功高超的空手道高手，還得要靠她來拯救這個英勇的戰士。《Shrek》翻轉了我們對於王子與公主的童話故事，更把三隻小豬、七個小矮人、皮諾丘等等童話主角丟進電影，大大搞怪玩弄了一番，《Shrek》不僅僅是一個改編故事，更大玩特玩重新解構了過去的文本。

前一陣子的電影《Hoodwinked》也是承襲著《Shrek》改編童話故事的創意，這次把小紅帽這個經典童話拿來大作文章，當我們以為大野狼吞掉外婆之後，機智的小紅帽應該會救出外婆殺了壞心的大野狼。但是《Hoodwinked》不這樣認為，電影請出了灰熊探長追查外婆怎麼失蹤了，小紅帽、大野狼還有一干與原來故事沒關係的閒雜人等全成了嫌疑犯，床邊故事變成了偵探推理喜劇，一連串意想不到的故事情節重新詮釋了小紅帽這個故事。

而這種Kuso的敘事手法，其實在《Scary Movies》裡面玩得更淋漓盡致，雖然故事的背景都發生在「B級電影」裡面最常出現的青春校園，有英俊精壯的男主角、有聰明但一頭黑髮的女主角、有魯莽強壯的男配角，還有一頭金髮卻傻的可愛的女配角，最重要的，還有一個不知道「他是誰」卻到處追著人的殺人狂，活脫就是《Scream》的翻版。但是《Scary Movies》最高明之處，就是把歷史上所有知名的恐怖電影拿來大肆抄襲，再用最Kuso的方式大肆嘲諷。

至於劇場當中是否有同樣Kuso的劇碼上演，也許果陀劇場的《公寓春光》試著博君一笑，拿著比利懷德1960年的得獎劇本《The Apartment》重新加上台灣的荒謬時事，也許不像《Scary Movies》這樣的胡搞亂搞，但是台北上班族的嘴臉、GOGO百貨的禮券、唐從聖的模仿，卻讓我們禁不住開心地偷窺台灣這小小島上的拼貼語彙。這樣的拼貼手法，也許在亂講和悶鍋系列我們早已熟悉，也許這比起好萊塢亂稿的手法還不夠Kuso，但卻也真切地反應著台灣社會非常緊，又想要鬆一點的矛盾情緒。

當上個世代還在嚴肅地看待世界運轉的方式，新的世代已經開始用Kuso的眼光笑看世界，《公寓春光》是不是給了我們劇場裡的Kuso感，我不確定，卻真正相信這類喜劇除了消除台灣人的集體煩悶，也正塑造著台灣喜劇的獨特風格，非常緊，卻想要多鬆一點的尷尬笑料。

微微暈開的狀態不明，獨白狀態的《微暈》與我們

微暈之後，什麼情緒，我在燈明之前，自問自答。

《微暈》是南台灣著名的現代戲劇團體「南風劇團」在2005推出的創作，十一月在高雄至善廳首演之後，受到全場觀眾的熱烈迴響，因此在修整部分的細節之後，2006年夏季開始巡演全台。對於曾經在去年看過《微暈》首演的我，猶然記得當所有演員拿著破雨傘、舊輪胎和所有關於古老回憶的物件，隨著老人的聲音以及暈眩猶如湧浪的光線，在舞台上彷如水母漂蕩著，漂蕩著，我的眼睛也隨之迷濛了視線，觀看著舞台上的演員，也觀看著觀眾席上的自己，以及我們這個綠色的島嶼，和島嶼上我們所愛所溺的一切。

陳姿仰導演在結束了深具女性細膩敏感意識的《風吹過十三號碼頭》、《我的野蠻老婆》和《一針受孕》之後，曾在南風劇團辦公室開心的告訴我「我好想重新導台灣第一代劇作家林摶秋的劇本，想要從過去的台灣故事重新思考現在台灣的現象。」半年過後，她和編劇呂毅新合作推出了《微暈》，陳姿仰在她的創作自述上寫著「黎明前的暈眩，向契訶夫致敬。」

契訶夫(Anton Chekhov)是俄國重要的現代劇作家之一，他目賭著俄羅斯從帝俄時代過渡到共產制度的時代性變革，目睹著社會階級在變遷中劇烈的撞擊，於是他寫出一系列具有強烈社會意識的寫實劇本，透過瑣碎的生活片段拼組成人們在時代間無助的臉孔。而林摶秋這位日據時代的台灣劇作家同樣見證著台灣從日本到國民政府統治的連串變遷，也親身感受著皇民運動、二二八乃至於白色恐怖的時代悲劇。他所創作的《高砂館》活生生地寫出台灣人在日本殖民政治下的真實臉孔，也活生生地寫出一個跨越時代的巨大悲哀感。

契訶夫和林摶秋雖然是兩種不同時代背景的創作者，但是他們同樣在戲劇中體現著人們對於當時社會的觀察與衝撞，陳姿仰在《微暈》當中，所試圖陳述的正是她對於當代台灣社會的感受與省思。在本土化和全球化的對話中，台灣在政治上經歷了政黨輪替與惡鬥，在經濟上面對著中國的崛起，在情感上掙扎於國族認同的混亂，我們已無法承受媒體粗魯的暴力行為，也無法負荷快速的消費文化，我們開始學習冷漠不語，開始適應空洞無知，開始出走開始疏遠這個叫做「台灣」的島嶼以及關於「台灣」的種種話題，於是，我們暈眩….暈眩…。

《微暈》正是一部訴說著關於這種感受的戲劇作品，陳姿仰透過三男三女的故事，舖陳出住在同一棟公寓裡六個平凡男女的故事，也鋪陳著出台灣人民生存於當代的生活感受。Wen和Mark是一對年輕的雅痞情侶，他們甜蜜的感情在Mark外派中國工作之後發生了變化，相隔異地的兩人每日靠著網路和Skype說著彼此生活的瑣碎，但是對於未來的共同計畫，卻在台灣和中國的距離間無情地崩解。王先生和王太太則是住在公寓對門的中年夫婦，兩個人每天床頭吵床尾和調劑著單調的生活，然而某日王先生的公司準備移往中國，突然中年失業的王先生頓然失去生活的重心，而失去經濟支柱的王太太也開始擔憂著未來將何去何從。就在一切計畫都失去慣性任意解落的同時，他們居住的老公寓竟開始漏起水來，沒有人知道什麼原因，也沒有人知道如何解決，水電工阿勇忙著修理公寓的管線，Wen和王太太著急地找著瓶罐收拾淹水的狼狽，而總是獨言獨語說著過往情事的老婦人，又在公寓的某個角落如同幽靈般隱身說著「我一直在等他，聽說他到了一個片地黃金的地方，但我仍盼望大海能多傳來些他的訊息，大海送來的每樣東西，也許都是他想跟我說的每一句話…」

「等待的盡頭，是天晴還是雨落？滴滴答答的漏水聲，說著公寓不為人知的秘密…」微暈之後，什麼情緒，我在燈明之前，自問自答。

接觸陳姿仰導演的戲劇，並非太長的時間，但從最近幾部作品中，與她的關聯幾乎都建立在關於女性位置的討論，《我的野蠻老婆》、《一針受孕》，對於她的作品，總覺得少了一點點，一點點的幽微、一點點的安靜，嚴肅意義總被喧嘩直率的辭彙淹沒，她想說的好多，給的好多，但卻感受的少。但是《微暈》卻給了我全然不同的激烈感動，陳姿仰透過公寓裡男女平凡簡單的生活段落，巧妙地將台灣當代的諸多觀察鑲嵌其中。尤其成功地以「魔幻」的色彩塑造出老婦人這個角色，她安靜地游走在不同時空，不停重複的囈語悼念著過去情事的傷慟，也悼念著Wen和Mark、王家夫婦面對現實的無力。而這種無力感，如同晃在台灣這小小島嶼上的我們，對於現實政治社會經濟等等大環境上的不滿，乃至於生活周遭的一切事物的小小埋怨，我們在這小島上，困在這裡，相互吵鬧推擠，誰也無法將誰擠出島嶼，誰也無法將誰推入海裡，我們就在這小小島嶼，猛烈地暈眩著，暈眩著，暈眩著。

喜歡電影的我，一直納悶，為什麼同樣是關於城市中男歡女愛，用完即丟的消費感官，為什麼其他年輕導演就拍不出侯孝賢的力道與深刻呢？在《最好的時光》當中，我明瞭了，原來是距離的問題，一切都來自距離的壓抑、限制與隱於其中想爆發卻爆發不出的激烈。

《微暈》的成功之處，就是建立了表演與意識間的距離感，建立了導演和觀眾之間的距離感。陳姿仰透過大量的言語獨白、表演獨白，建立了戲劇和觀眾間的美學距離。

我們常常會以為獨白的意義在於表現演員情緒狀況，溝通觀眾與戲劇的關係，其實，獨白更重要的意義是創造出一種距離，在演員與角色之間，在演員與觀眾之間，也在觀眾與角色之間，讓劇場中的所有生命體，去感受一種距離感的存在，以及自我的存在。這個看不清楚又摸不著的距離，是最難拿捏掌控，也最難被感受出來，但是，它卻成就了一種只有身體感知的美感與觸感，還有點夾雜在黑暗人群中的孤獨感。

於是，我們在Wen和Mark之間的愛情裡窺視台灣與中國間的距離，在王家夫婦每日的鬥嘴中看到了台灣處於兩岸關係中的矛盾與失落，也在年邁如魔幻角色的老婦人自言自語中得到了身為台灣人的歷史補償。而最重要的，作為觀眾的我們在我們之間與我們身上，赤裸裸地感應到身為當代台灣人的悲哀與無力。這種現實的親身體驗，是難以透過戲劇的敘事或美學系統獲得補償的，觀眾得在這座微暈的島嶼上，自己去意識自己與這個社會的存在意義，自己去啟動對於這個社會的補償機制。因此，戲劇距離的空間感消失，降落在我們身上是自我對於社會的省思距離。

這時候，就是我們和我們獨白時刻，在《微暈》當中感受一種微微暈開的狀態不明…。微暈過後，我們才會看到閃在未來縫隙間的一縷光線，於是，我們就向著光，在島嶼之上，微笑行去。

動物園的故事之後…關於瑪麗和蘿拉的小公園

那天下午，瑪麗告別她的丈夫、兩個女兒、兩隻貓和兩隻鸚鵡，提著她的名牌限量包，在動物園北方的小公園長椅坐下來，她想看書，卻找不著適合閱讀的情緒，於是，坐在那，風在吹。整身邋遢狼狽不堪的蘿拉，拖著一大包回收寶特瓶的麻布袋，面容黝黑彷彿指間的污垢如疾病般傳染著她發臭的身軀，嘴巴不停念著只有她了解的聲響與音節，她蹲在公園長椅的一角，羞怯地以為有人遺落了櫥窗裡的美麗模特兒在長椅上，於是自問自答，說著關於她和動物園的故事。

這是瑪麗和蘿拉第一次相遇畫面，故事很長，整整兩小時的劇本幾乎是蘿拉的獨白，瑪麗想離開長椅劇作家卻不給她機會，阿爾比想要寫出現代主義與資產階級生活裡的膚淺與悲哀，但是瑪麗無法真正體會，她只是反覆把玩皮包裡的小玩意，無可奈何被阿爾比限制在小小的長板凳上，聽著蘿拉訴說那個悲慘世界的遊民故事，那個和精品品牌毫無相干的社會新聞。

也許，在蘿拉自言自語的片刻停頓間，瑪麗應該要表現出一種高貴的同情，她試圖以肥皂劇裡的演技表現出來，證明自己也是有血有肉有腦袋的知性貴婦，然而比起蘿拉的故事，她更關心兩隻貓和兩隻鸚鵡下禮拜該去哪個寵物美容師那梳妝打扮，好讓她可以神采奕奕抱著兩隻小貓，使喚她那無能的丈夫彼得開車帶她參加貴婦們的聚會。

蘿拉幾近發狂地大喊她的房間有一張床、一個桌子、整牆書櫃還有一套令人無法想像的床頭音響，她那身歷其境的肢體彷彿將破舊公寓小房間裡的所有擺飾搬到小公園裡進行夏日的清倉拍賣，瑪麗心中嘀咕著兩個小時還不快結束，早知道這齣戲如此脫棚，聽蘿拉誇大其詞呼喊她的成長故事，她就不該答應阿爾比將她寫入劇本，她還寧願躺在紫色絨布的義大利高級沙發裡，翻翻八卦雜誌或是女性週刊。

什麼時候，才會有感動？瑪麗回想當初被阿爾比說服的理由，他說瑪麗會在這齣戲中感受到自己身為資產階級的深沉悲傷，從蘿拉的故事中體會到主流社會價值中的單調與框架，就好像上次彼得在同一個場景同一種氛圍底遇到基立，深深體會出自己被身分、金錢、權力以及別人眼中的成功典範所綑綁，忘記感受體驗生活真實的力量，那份沉重的自省，是彼得重新找到生命的開始。原本在瑪麗眼中無趣也無能的彼得，在和基立的動物園的故事裡，他最後被迫選擇離開長板凳，是基立在生命中體現的能量感染了他，也脅迫了他回到童年、青少年、青年、壯年等等生命過場去重新面對被現實摧殘而遺落的自身，那場相遇彷彿是一種自我的救贖之旅，讓他重新深切去看待生命中的時時刻刻，這是瑪麗當初被阿爾比說服的開端。但是，這個下午，瑪麗只是覺得百無聊賴，蘿拉與偷渡移民的鄰居、與樓下房東愛咬人的狗、與青春期莫名愛上的女子，這一切的一切又干瑪麗有什麼關係。

如果，瑪麗和蘿拉是兩條永不相交的平行線，那麼彼得和基立就是兩條往不同方向行去的同一條直線。對於阿爾比的偉大劇作《動物園的故事》，基立猶如一個魔幻般的幽靈，流浪在彼得自以為成功、滿意的現實生活中，在成功的框架與定義裡，基立展現出身而為人的本能與存在意義，似乎代表著一種自我覺察的省悟與危險，時時刻刻攪動著主流價值的權力結構。身為成功典範的彼得勢必得無時無刻面對基立帶來的騷動，尤其在現代社會的種種單一價值規範下，彼得最後必須面對的不只是外在環境的約束，而是自身內在的存在意義與思考的追尋。故事最後，我們不知道究竟是彼得殺了基立亦或基立自己結束了生命，留下的空白是每個生存在現代主義思維下的你我自身去填補的想像，與體驗。

六八劇舍今年的大戲選擇阿爾比的經典劇本《動物園的故事》，首先就遇到台灣劇團處理翻譯劇本的集體問題：無法順暢地處理劇本中語言和文化差異所帶來的比較問題，尤其這次六八的《動物園的故事》幾乎沒有修正翻譯劇本裡詏口的文學性語言，使得觀眾在基立與彼得長篇大論的話語中，難以獲得相等對應的瞭解，使得整齣戲最重要的文學內容幾乎成為表演者片段似的誇大言語。另外導演無法處理劇本中最核心的問題：現代人的生存困境，而迫使整齣戲的重點幾乎埋葬在表面失序的形式之下，事實上基立所講述的每一段故事，都存在著身而為人的基本價值，都體現著作為「人」的意義，但是這部分的深度卻無法在整齣戲中被突顯出來，反而造成基立的故事成為譁眾取寵的搞笑技倆，而苦了演員必須要去承擔演技是否能逗得滿室開懷的無謂壓力。

也由於整齣戲的重點失焦，「彼得」這個最重要的角色，代表著觀眾席裡的每一個人、也代表著社會中每一個位置上的人們，反而在整齣戲中失去了對話、自省與自覺的力量。彼得可以是沉默的，他可以不言不語，但是他必須在基立誇大的演技與荒誕的故事中，感受到自身存在的無力感，那種無力是非常深沉的，是我們在下班後看八點檔時的哀傷、是我們在夢時代購物滿足孤單時的悲涼、是我們被化約一個「符號」卻無力自知時的沉痛。我們的生存困境並非如同基立來自於物質世界的困乏，而是精神與肉體無法真誠體驗生命、無法深刻感受生存的一種荒原之境。當戲中的彼得無法了悟自我省察而面對「人」的現代困境，我們勢必只能如同瑪麗一般，買票看戲，看完散場，散場之後，買杯咖啡回家去，彼得和基立就只是一齣戲，一齣僅僅逗到觀眾笑鬧的荒謬喜劇。

如果，我是瑪麗，還真的寧願趕快回家陪我家的小狗一起看週末的綜藝節目。但如果，我是動物園的故事，我會照常買杯咖啡，然後安靜下來想一想、看一看、也深呼一口氣，手指觸摸我現在坐著的那條長板凳。

漂，白水

是誰那邊不言不語不憂不泣不悲不喜也不好任何情緒與動作，是白水過後飄來思緒，於是我們不言不語不憂不泣不悲不喜也不好任何情緒與動作。

沒有清明相遇，沒有端午驚恐，只剩下水漫金山寺，白水改編白蛇傳改編的徹底，如不藉白蛇與許仙相遇與相愛，我們難深入白蛇那愛的濃與化不開悲傷和禁錮，如不藉李碧華青蛇偷戀許仙，我們難深入小青又愛且妒與恨的女人心結，如果當四人都化作男兒身，情慾愛與忌偷渡男子體內與體外靈魂與肉體，一樁真的也好假的也好男人和男人思密情事流洩。

一個負心郎戀上有權與勢之男體，他背棄前人不願歸去，前人身邊哭泣謀取同情，本是樁簡單三角戀情，無奈前人有前情人，他又愛或恨於是找來狐群狗黨眾人施與壓力。這看盡人情事故的新情人啊，早了悟愛情真實模樣，他不慌不忙只等負心郎和前人恩緣俱斷遁入空門再與他廝守，是聰明胸有成竹還是他也經歷同樣滄桑記憶，於是他早入空門六根欲清靜無奈來了這人見人愛凡人皆動凡心的小負心郎，是罪是孽是難以逃脫人世悲哀，而他眼淚見了前人如此悲愴，是他過往記憶浮現。是現實與記憶戰爭，是自我與慾望爭鬥，是超脫與入世之間，他想做個決定，想做個決定。

有著相同記憶的前人的前情人啊，他愛又妒想放手等前人回到身邊又不願他如此悲傷等待負心郎，他內心百感交集與自我與愛戀掙扎，要率蝦兵蟹將淹了金山寺嗎，其實新情人和他是同一陣線啊，他有負心郎，我有前人，豈不各得其所皆大歡喜。前人不停哭泣不停哭泣，他心思早給了負心郎全沒有前情人一點位置，只是朋友不再愛戀，他好生難過卻堅強意志，好，我就幫你把負心郎找回來，一個承諾夾雜多少痛楚，他朝思暮想只要河底兩人相溽以沫糾纏雜疊，那是多好記憶你都忘嗎，他不要清明時節紛雨飄飛，不要此時此刻他看前人哭的如此憂傷，就讓時間停止此刻，他好想，做個決定。

愛與不愛，是一線之隔一念之差或相距千百萬距離，愛了就愛不愛就算。負心郎和前人啊，彼此互作彼此角色卻同樣思緒，是愛與不愛都不就愛過這樣就好，亦或我們總得長相廝守等待夜暝。這永遠難解話題其實只待時間遠去，就有答案，有個分曉，愛與不愛不愛與愛，好不好，我們就凝結此刻，做個決定。

於是他們不言不語不憂不泣不悲不喜也不好任何情緒與動作。只是等待，隻字片語有個決定。

小劇場，放浪後─南方有花開？

2003年結束，屬於南方的小劇場節慶也放浪結束，連續兩年由南風劇場舉辦的「小劇場新浪潮」，一個躲在神秘黑盒子中，一群人與一群戲，頭底燈與黑布幕，一堆瘋子和一堆傻子，關於台前幕後的小劇場祭典，似乎再一次為南台灣劇場寒冷的冬天，捧了一爐微溫的花火，感染。

從2002年第一屆「小劇場新浪潮」的南北劇場串集之後，大致就確定了這個戲劇季的目標，以南方姿態觀察南北劇場的當代發展，以南方思維探索台灣劇場的學習經驗。然而透過這個戲劇季的活動，南方視野是否能就此建立與傳播，南方角度是否能就此學習獨創與成長，我們並無法直接評估其成效，但在南方劇團逐年減少演出劇碼的同時，我們是否應該重新省視所謂的南方好風光，如何安靜地或換種姿態聆聽南方土地與生命的滋養以及劇場間的關聯。尤其在整個台灣的文化政策與活動，幾乎以台北城為中心的發展趨勢，台北城的文化感官幾乎成為了另種文化全球化的殖民現象，席捲台灣各地，如果「小劇場新浪潮」沒有南方自己的聲音與生命的反芻，總歸一句也只是另個台北劇場的附庸信徒與殖民場域。

2002的新浪潮包括莎妹的「給下一輪太平盛世的備忘錄─動作」、河床的「汽油笑聲：一個人工制品」、河左岸的「從今而後─第二次重組」、外表坊的「早安夜車」以及南風的「迷情沙發」，主旋律幾乎都呈現出低迷性格的基調，不論是書寫身體與戲劇的即興、生命和死亡的界線、後中年情節的恐懼迷惘、戀人與友達的夢遊與幻想或是情慾和人體和空間的置換排列，各富其獨特的顏色，迷離動人。

然而這次劇碼的主題幾乎與2002年完全不同，不管是密獵者以翻譯劇本探討種族戰爭歧視與人性的「遠方沒有紀念日」，渥克和陳梅毛慣性批判政治與詼諧解放的「少林派武當派蘋果派還有兩個左派蔣經國與謝雪紅」，外表坊再一次荒謬喧嘩與嚴肅對話激發出的「獵殺Q1…GO」，南台灣另個新興劇團弄劇團即興搞怪重製拼湊莎士比亞悲劇的「馬諟嵐城」，以及南風以網路為媒介再次探索人性情慾充滿肢體與空間風格的「愛你無限上網」，五齣戲儘管內涵與主題各有不同，但不約而同都以比較貼近觀眾的姿態，展現出小劇場創意多面的神色面貌。

在這五齣戲當中，大概只有密獵者的「遠方沒有紀念日」以較為嚴肅的手法展現導演的企圖心，鴻鴻透過當代英國最重要的女性劇作家Caryl Churchill的「遠方」，三段式的劇本架構、三個角色穿梭其中，大量隱晦的文字與象徵的肢體手法，再現原著劇本關於半個多世紀以來的戰爭與政治災難。整齣戲在口白和氣氛的營造上，瀰漫著鴻鴻獨特濃厚的個人風格，以詩化的言語、精準的演技以及跨媒體的鋪陳，一場又一場的鬥爭與紛亂，憤怒和仇恨取代了親情與愛情，人類好勇鬥狠的天性，在近處在遠方在世界的任一角，大象與土耳其人，鳶尾花和哥倫比亞人，長鬚羚羊還有阿爾及利亞人，紀念日已然成為政治象徵分隔彼此，人類無心歡樂節日的慶典，是遠方沒有紀念日，還是我們再沒有紀念日。

Churchill的劇本敏感精準，是整齣戲除了王琄之外最引人注目的部分，以裝飾美麗的手編帽對比政治犯的死亡，以單純無知的工廠工人對比於血腥殘酷的死刑，再轉化成殺人遊戲裡流亡的殺人者，以及姨媽和丈夫間反覆的對話，暗示著人類世界的分裂和鬥爭，故事最後結束在女孩不知河水是敵是友，卻只能踏入水中，水由四面八方淹沒了她的腳踝，美麗的象徵如詩般將群眾的情緒凍結在女孩眼中的一點，這是關於遠方的故事，還是關於每個人的心底。

雖然有這麼出色的劇本作為架構，然而鴻鴻還是犯了他的老毛病，過多的裝飾反而使得整齣戲原本簡潔的氣氛遭到破壞，尤其幕間的投影畫面以及姨媽和丈夫關於族群與族群間的故事，累贅的言語修飾使整體節奏陷入難以拯救的地步，不耐氣氛蠢蠢欲動，而投影畫面裡的戰爭與求偶片段，更是打破觀眾享受此劇游離在寫實與虛構間作夢的樂趣，粗暴地展示導演的意念，也粗暴地將女孩的眼神拉回現實，原本層次豐富的結束點，竟變成投影光束底膚淺而簡陋的訊號與光點，殊為可惜浪費了一個好劇本。

至於陳梅毛的「少林派武當派蘋果派還有兩個左派蔣經國與謝雪紅」雖然也是關乎於政治與人性，但卻風格迥異，尤其是陳梅毛的編導，更是讓人讚賞渥克一貫以來玩弄批判視野和遊戲的風格以臻爐火純青地步。整齣戲透過蔣經國和謝雪紅兩個左派，手法荒謬卻卓然精準地詮釋出體制內與體制外的世界，尤其劇末有如導演個人獨白的少年記憶，更是鮮明地展現體制與生命的相互牽制和思芻。

對於這個作品，不管透過政治光譜的左派或右派，個人生命的省覺與選擇，技術與演員部門的呈現，或是直接以笑鬧荒謬視之，「少林派武當派蘋果派還有兩個左派蔣經國與謝雪紅」都是一部相當成熟精確的作品，也是近年少數能以簡單意念完整傳達複雜內涵的作品。尤其最後一幕，那無人可以吞食的左派，就在漸弱的燈光下，殘缺而孤零躺在四方桌上，無言的結果卻訴說更多關於島嶼人群和左派的故事，這是陳梅毛處理此類話題精采之處，笑聲與歡愉過後，襲捲而來的平靜中，有某種哭泣與悲憐的聲音，正響著。

關於結局的處理，南風楊瑾雯的「愛你無限上網」也有著同樣的結構與企圖。這部以馬桶和網路作為現實和虛構媒介的作品，延續楊瑾雯上部作品「迷情沙發」的主要調性，雖然整齣戲節奏輕盈不若前次沉重，然而在結局的處理，卻轉而虛構現實錯亂糾結，網路與真實世界破壞界線，被操弄者和操弄者掉落同個空間，被視者和視者相互對視，原本結構嚴謹的框界，開始解構與重新結構，就連觀眾也不得已被架困在封閉窒息的空間中。關於網路和真實世界的寓言崩解，鮮紅的投影布幕，主角跌落馬桶之上，留下屍身拖過痕記，故事嘎然終止，然而，真實世界的無限上網，劇場之外依舊追逐。

關於楊瑾雯的作品，你很難不被掩飾其中的女性情慾和女性權力所吸引，雖然以男性情色作家為表象，然而男人語句思想或者網路求愛，全是囈想女體歡愉女人情慾，或者在愛情公寓與理想國中，女人操弄男人形象塑造完美愛情，又或者拍賣愛情中女人對於愛情的獨立自信，一再破壞女性原有特質，也是新浪潮中唯一探索女性議題的作品，真誠自然而大膽。

另外關於偷窺片段，被視者與被視者與被視者間的空間關係，視者與被視者間的主題轉換，觀眾與視者與被視者間的主觀動態移轉，更是玩弄了劇場裡關於時間和空間，以及傳播中的攝者、被攝者和觀眾間的三角關係，雖然故事結構輕鬆簡單，但隱藏在劇情背後關於劇場、網路和真實世界的解構和被解構，是這齣戲裡最讓人玩味之處。

意識流般的切割劇情與畫面，表演和畫面在鋪陳、置換、交替與定格之間游移，華麗的影像投影和類舞蹈的肢體在黑暗中凝結成網路迷走中的電子訊號，輕盈的愛情幻想、狂謔的激情想像、痛快的短暫自慰，跨越性別光譜展現延續世紀末的網路迷失與焦慮。雖然整體文本與結構薄弱，但正也反應網路世界呈現的某種特質，關於人際和人際間，關於自我和自我間最單薄的connect與content。

如果身體也能解構成網路世界的某個訊號，那麼生命、愛情、孤獨以及狂想也將是大腦皮層裡的某個刻痕，以及視網模底下的某個聚點。於是，我們無限上網，享受解構與被解構著。

關於解構的技法，陳德安則是玩的更為盡興，「馬諟嵐城」重新組裝莎士比亞的悲劇故事「馬克白」、「哈姆雷特」以及「羅密歐與茱麗葉」，成了一齣魔幻詼諧的即興佳作，演員誇張自在的表演、瀰漫想像的舞台以及觀眾的娛樂參與，成了整部作品最突出之處。

陳德安似乎並沒有強烈的企圖心想透過「馬諟嵐城」訴說多大的理想與見解，純粹提供一個類遊樂園的空間，將演員、舞台、道具、服裝、燈光以及自己丟在空間裡，大玩即興創作之可能。也許片段中殘留著莎士比亞的詩句或意像，但也僅是浮光掠影，成為即興遊戲中部分的元素與能量，至於劇本的單調尤其後半場的脫序繁重，以及後半場演員和空間的停濘呆板，雖使得整齣戲有著頭重腳輕的缺憾，然而在演員出色的即興表演與觀眾的互動中，似乎劇情的嚴謹或空間的關係並非如此重要，劇場的另種形式與可觀性出現在馬諟嵐城，這個充滿歡笑迷幻而愉悅的夢幻城鎮。

至於李建常的「獵殺Q1…GO」，則是本次新浪潮中與「少林派武當派蘋果派還有兩個左派蔣經國與謝雪紅」堪稱結構內涵與各部門最為完整的作品，雖然「獵殺Q1…GO」是李建常五年前的舊作，改編後的主題仍無新意，然而看在對劇場存在熱情的觀眾眼中，卻是暮鼓晨鐘發人深省警語。

整部作品不停建立某種觀點，再反對這個觀點，然後建立反對建立反對，透過戲中戲與戲外戲的複雜形式，詮釋並批判台灣小劇場的現形記，並且以戲內戲劇作家(呂羿慧)與戲外戲劇作家(徐華謙的口白)後設對話的方式，以及對照於李建常五年前後劇本和表現手法的改變，整部作品除了明嘲暗諷小劇場界的百態之外，對於導演李建常本身更是另一種獨特迷人的戲劇體驗。尤其在結束時男演員大喊著「我要叫醒你！」，觀眾在驚訝之餘若是回顧整個作品，這整個作品正是李建常內心最大的吶喊，從序幕的笨殺手和聰明女劇作家，一直到落幕時男演員充滿生命力的爆發演出，主題雖是陳腔濫調，但在李建常和演員們的誠意表演中，心跳急速加快，身體顫抖難以使喚，有種熱情和理想卡在喉腔中，我們都染了，小劇場的特別癮。

這特別的癮癖，正是「小劇場新浪潮」出現的原因，也是新浪潮媒介南方觀眾的急性傳染病，然而這個小劇場傳染病是否能就此風行草偃急速在南台灣擴展蔓延，目前仍是一個大問號。尤其當南方劇場的黑盒子劇場將再次被迫關閉，小劇場表演空間逐漸消失，大劇場的票房令人失望，高雄地區的劇場活動急速萎縮，雖然劇場教育在南方已悄悄啟動，但是戲劇性學生社團卻陸續減少，再加上高雄地區總體經濟環境的問題以及藝文活動的質量失衡，再再都使得高雄地區在劇場藝術的推動上面臨相當大的阻礙。

一個「小劇場新浪潮」的戲劇季，是否就能馬上拉近南北劇場在創作上以及觀賞人口上的差距，我們無法如此樂觀。尤其透過這次南北串聯的劇場活動，我們更能清楚明顯地看到南方劇場在編劇人才上嚴重的缺乏，而且在演員的訓練上也出現問題，其中除了專業訓練機制之外，缺乏大量的演出機會以戲磨練演技也是一大問題。另外在戲劇觀賞人口的拓展上，南風雖然作了極大的努力在於行銷部分，但是缺乏政府、校園、企業等整體的配合下，總是流於單打獨鬥而難以區隔市場製造更大的觀看族群。

另外在詮釋南方觀點方面，陳德安的「馬諟嵐城」和楊瑾雯的「愛你無限上網」，並未明確展現出特屬於南方的文化內質，也似乎沒有企圖去探索特屬南方的戲劇元素，而以南方出發為主題的新浪潮活動，除了有效地推廣小劇場文化之外，也並無以土地的觀點思索小劇場和南方的關聯性。如果南方的劇團要在以台北城為主體發展的小劇場浪潮中，發展出獨特氣質與風貌，也許從土地開始面對人群，從心靈與環境間的反芻程序中，另一個小劇場新浪潮，會閃著耀眼光芒，等待再次放浪。